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中国当代著名山水画家——艾国

2018-10-22 来源:  浏览:    关键词:山水画,平远,高远,艾国,艺术,美术,林泉高致,构图,国画
摘要:艾国北京市人,1966年生。清华美院书画艺术创作高研班导师中国人民大学继续教育学院研究员、范扬博导工作室执行导师河北经贸大学艺术学院教授黑龙江省画院画院研究员中国山水画俯远法创研人中国美术家协会会员作品收录于《中国美术年鉴》,《丹青画史--影响中国画坛风格走向的艺…

艾国

北京市人,1966年生。

清华美院书画艺术创作高研班导师

中国人民大学继续教育学院研究员、范扬博导工作室执行导师

河北经贸大学艺术学院教授

黑龙江省画院画院研究员

中国山水画俯远法创研人

中国美术家协会会员

作品收录于《中国美术年鉴》,《丹青画史--影响中国画坛风格走向的艺术家》,《1949-2018新中国美术图鉴》。

自山上而观山下,谓之俯远。——艾国

“俯远法"的意义是,时代的不同,工业化的进程,航天业的发展开阔了现代人的视觉体验,大量的俯视经验可以把古人从属的俯视造境变为主要的俯视造境之法,亦如传统中从"高远"、"深远"到"平远"以至"近景局部","一角"、"半边"的经营造境之发展变化,填补和完善中国山水画的造境图式,从而营造出不同的艺术形式和心理感受。

——艾国

俯瞰云梦山路140x75cm

天凯庄园68x52cm

房山六渡前68x52cm

无人机所见之娘子关130x68cm

和顺灰调曲村68x53cm

云梦山村俯瞰140x75cm

爨底下68x52cm

昔阳大峡谷上空所观68x52cm

私家花园 68x52cm

无人机所见房山六渡 75x52cm

龙岩大峡谷72x53cm

艾国先生在这方面,无疑是筚路蓝缕的开山者,无论后人如何发展继承,他都是开宗立派者。——付京生

艾国的这种画法,风格的创造,是一种新的理念,新的视角领域,新的审美课题和审美体验。——龙瑞

艾国把这个视角、这个方法总结为"俯远法”,郭氏“三远法”里面又加了一个"艾氏俯远法”,很有意义,这个课题 大可研究。——范扬

"俯远法"在山水画发展到今天,有它的必然性和必要性。在中国山水画理论方面是一种完善,在技法上也是一种提升。——邢少臣

艾国"俯远法"的历史渊源,是基于其绘画实践和对历史经典名作、画论进行的悉心观察与解读分析,以此才有理有据而大胆地总结出“俯远法”,这一历史上没有过的提法。——褚哲轮

中国山水画俯远法刍议

文\艾国

北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说,始论中国山水画”三远法”。“三远法”是中国山水画的造境之法,它的提出是中国传统山水画发展的一个体现,它是对以往数百年间中国山水画打破空间和时间用以造境,以表现传统哲学思想的一个归纳和总结。

郭熈总结“三远”说:“山有三远,自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦;平远之色,有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明瞭,深远者细碎,平远者冲淡。明瞭者不短,细碎者不长,冲淡者不大。此三远也。”

近现代很多学者、理论评论家、画家根据西方科学思想,以视觉透视角度对三远法分别作了定义和诠释,对于“高远法”的论述,意见基本一致,即“自山下而仰山巅,谓之高远”,反映的是一种仰视所见的山势,并以范宽的《溪山行旅图》作为高远法构图方法的一个创作成功之例。对“深远法”中“自山前而窥山后”,则解释纷杂,有说是俯视所见,有言是平视所见。事实上,如果按透视学角度研究“深远法”定义俯视或平视,都有牵强不 严谨之过,因郭氏对深远的解释是“自山前而窥山后”,其中并未提及是山巅而窥、山侧而窥或山脚而窥的角度问题,从我们经验而谈,上述三个角度都可产生深远的直觉感受,如王蒙的《青卞隐居图》、《葛稚川移居图》,沈周的《雪际停舟图》,陶成的《松林策骞图》,戴进的《洞天问道图》,皆在于塑造一个深邃莫测的深远空间,其中有从山顶而窥的俯视深远也有从山侧而窥的平视深远体验,王蒙的《具区林屋图》,四面环山,把幽深之溪谷层层透措,营造出较大的纵深之感,但其角度是山脚。由此可知深远具有平视和俯视的双重角度。把“深远法”归于平视,也有和“平远法”本身词汇上的重复和混淆。作为郭氏这样的智者应不会犯这样的错误。故深远法是一个造境方法,在透视上不能单独成立。“平远法”中“自近山而望远山”营造的是“山随平视远”的艺术效果,“平远”的视平线则处在画面的中间或者是中部偏上的位置,元代赵孟頫的《水村图卷》,黄公望的《富春山居图》,吴镇的《洞庭鱼隐图》,倪赞的《紫芝山房图》,《六君子图》属于平远山水的类型。如果站在透视学角度它反映的是平视为主俯视为辅的一种造型手段。有学者把它归为纯俯视,然而我们观千年中国山水画以平远法为经营位置的范例,应在或理应在画面下端或中下端对可如实反映俯视角度的屋宇,桥梁,人物等做对应的俯视处理,可遗憾的是,它们都是平视的造型范畴。用透视学的角度分析“三远法”,我们的分析似乎接近答案,但又似乎找不到科学标准的准确答案。

需要讨论的是,在后来的韩拙《山水纯全集》又增一说:“郭氏谓山有三远,愚又论三远者:有近岸广水,旷阔遥山者,谓之‘阔远’;有烟雾溟漠,野水隔而仿佛不见者,谓之‘迷远’;景物至绝,而微茫缥缈者,谓之‘幽远’。”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说,谓“山论三远,从下相连不断谓之平远;从近隔开相对谓之阔远;从山外远景谓之高远。”清代费汉源在《山水画式》中又言“山有三远,曰高远,曰平远,曰深远。高远者,即本山绝顶处,染出不皴者是也。平远者,于空阔处,木末处,隔水处染出皆是。深远者,于山后凹处染出峰峦,重叠数层者是也。三远唯深远为难,要使人望之莫穷其际,不知其为几千万重,非有奇思者不能作。其形式即如近山,无有二理,亦无有他法,以浑化为主,若用死墨宿墨,则落恶道矣。”从韩拙、黄公望对三远法的补充和融合来论,以及费汉源的文辞语义之中,我们似乎找不到任何透视角度之说,也不知‘阔远’、‘迷远’、 ‘幽远’是从平视、仰视和俯视的哪种角度得到的。如果和透视有关系的话,也必定存在角度相互重复问题,这种同一视角重复的提法出自于主导山水史相关人物的理论中,那是不可思议的事情。而与此不同的是,郭氏、韩氏和费氏,对其各自的三远法有着另外的一个说明,郭言:“高远之色清明,深远之色重晦;平远之色,有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明瞭,深远者细碎,平远者冲淡。明瞭者不短,细碎者不长,冲淡者不大。”韩言有近岸广水,旷阔遥山者,谓之‘某远’;有烟雾溟漠,野水隔而仿佛不见者,谓之‘某远’;景物至绝,而微茫缥缈者,谓之‘某远’。费言:"高远者,即本山绝顶处,染出不皴者是也。平远者,于空阔处,木末处,隔水处染出皆是。深远者,于山后凹处染出峰峦,重叠数层者是也"。我们通过这些智者的论述,可以读出相应的结论,无论是郭氏的三远法和韩式的增三远法,都是他们经过师造化之后,聊写胸中之逸气的造境之法,要表达的不是科学意义上的透视之法,但也不离视觉角度和感受。是六法里的经营位置之法,区别于西方的构图之法。在此造境中,高远、深远、平远、阔远、幽远、迷远,突出的都是个“远字”,中国山水画建立在哲学基础上, “远”字是达到传统哲学思想的一个体悟方法。其作用皆把人的视力和思想引向远处,或远至云霄,或远至天际,远离尘俗和烦嚣,使被凡俗尘嚣所污黩的心灵,得以清洗、酥换和明澈,观想着山水,大地和虚空“远”的无限延续,直飞越到“一尘不染”的境地,这就是“平淡”、“虚无”或“中观”、“缘起”的境地,这里也是中国哲学思想或东方哲学思想的精华之处。

了解了古人三远法是经营位置的造境方法,结合现代透视的体悟,我们可以确立一个新的课题来发展和补充前人经营位置中的方法,这就是俯远法。我们知道“三远法”是相互依存的,高远中存在深远或平远,深远中存在高远和平远,平远中也存在高远和深远,我们在传统的传世作品中都可发现这一现象。“俯远法”的提出也是从这一现象中产生的。其中有两种意义:一是从造境上讲,古人虽有一览众山小的俯视经验,但都是归于平远的范畴,以平视为主俯视为辅,平远的提法也是由此。俯远法是,自山上而观山下,谓之俯远。其延伸意义是时代的不同,工业化的进程,航天业的发展更大的开阔了我们的视觉体验,大量的俯视经验可以把从属的俯视造境变为主要的俯视经营造境之法,从而营造出不同的视觉感受和心理感受。其次是站在透视的角度而讲,在郭氏的三远法中,演变融入俯远法,使高远,平远,俯远并存,有着角度全面而意思明确的作用。“深远”,不能单独成立透视角度,它或归于“高远”,或归于“平远”,或归于“俯远”,古代山水画中属于“平远”者居多,属于“高远”者次之,然很少言“深远”者。郭氏深远的提出,其意义在于,使三远成为经营位置的造境之法,而不是纯粹意义上的透视之法,如今,保留深远,别加俯远,使之成为全方位的“四远法”,无论是从造境上还是透视上,都有着不同的时代特征和继承发展的意义。

艾国写于京东画陀斋

从两宋山水画之变论当代俯远法演绎

文:艾国

明代王世贞的《世苑卮言》:“山水至大小李一变也,荆、关、董、巨又一变也,李成、范宽又一变也,刘、李、马、夏又一变也,大痴、黄鹤又一变也…..”王世贞将中国山水画史的脉络划分为五段变化。其包含了两种不同的划分标准,朝代更迭和风格演变,它是至今仍在沿用的中国山水画史分期方法,“五变说”是对中国明代以前重大风格演变的高度概括。在风格演变诸多的成果中,我们这里着重论述两宋时期山水画在“经营位置”上的一些重大演变,溯源明晰“俯远法”的演绎基础和时代特征。

“经营位置”或叫“章法”或“布局”是中国画中的词语,当代叫构图,构图是西来词语,建立在视觉和科学基础上,中国画的“经营位置”或“章法”更多的是建立在文化、哲学基础上。

最先提出类此概念的是东晋顾恺之的“置陈布势”。南齐谢赫在他的《画品》中提出“六法”,“经营位置”作为“六法”之一,成为绘事和鉴赏品评的重要法则。郭熙《林泉高致》总结提出经营图式“高远”、“深远”、“平远”,韩拙《山水纯全集》在“三远法”上深化“平远法”提出“阔远”、“迷远”、“幽远”。还有马远“一角”、夏圭“半边”从全景图式到局部特写图式的转化。主要著述还有宋代李澄叟《画山水诀》,元代黄公望在《写山水诀》提出“平远”、“阔远”、“高远”述以对“平远”的崇尚,明代董其昌《画禅室论画》对经营图式进行了论述整理,唐志契《绘事微言》,沈灏《画麈》,清代唐岱《绘事发微》,沈宗骞《芥舟学画编论山水》,王原祁的《雨窗漫笔》、石涛的《苦瓜和尚画语录》、笪重光的《画筌》等,历代各家的研究和立说使山水画的经营图式更为完善。由此可知,“经营位置”、构图在中国山水画中的重要地位。唐代张彦远《历代名画记·论画六法》中“至于‘经营位置’,则画之总要”。

“经营位置”是画家作品重要的表现形式之一,它是随着作者所处的地理特点,社会环境、文化修养,政治变化而有不同时期的特点和变化规律。

自然山水在画家眼中有着不同的精神感受和文化意义,对于“山水以形媚道”、“师造化”、“度物象而取其真”的历代绘事者,其饱游沃看的真山真水在不同区域具有不同特征。郭熙《林泉高致》中说:东南之山多奇秀,天地非为东南私也。东南之地极下,水潦之所归,以漱濯开露之所出,故其地薄,其水浅,其山多奇峰峭壁,而斗出霄汉之外,瀑布千丈飞落于霞云之表。如华山垂溜,非不千丈也,如华山者鲜尔,纵有浑厚者,亦多出地上,而非出地中也。西北之山多浑厚,天地非为西北偏也。西北之地极高,水源之所出,以冈陇拥肿之所埋,故其地厚,其水深,其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山少室,非不峭拔也,如嵩少类者鲜尔,纵有峭拔者,亦多出地中而非地上也。

郭熙此论对南北地貌进行了具体分析,北方山水“其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。”南方山水“东南之地极下,水潦之所归,以漱濯开露之所出,故其地薄,其水浅。”北方山水“高远”的特质、“高远”之境,南方山水“平远”的特征、“平远”之境在这里得到了充分论述。

五代及北宋时期活动在北方山水周围的名家,如荆浩的《匡庐图》,关仝的《关山行旅图》、范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》等,这些经典经营图式所体现出的鉴赏感受多是高强、雄浑、平正、深厚等艺术特点,自然景物在画面中的位置一般居于主体地位,是一种突出主体体现宾主之势的全景式山水构图,是“平整安稳、四满方正”的格局。郭熙在《林泉高致集》的《山水训》中云:“大山堂堂为众山之主,所以分布以次冈阜林壑,为远近大小之宗主也;其象若大君赫然当阳,而百辟奔走朝会...其势若君子轩然得时而众小人为之役使,无凭陵愁挫之态也…”此中虽论述了山水画章法布局,也显现出北宋政治上的“文治”、“一统”,通过画面赋予社会秩序的高下、主从、尊卑有序的道德意象。南方山水画两大家董源、巨然居住于江南,作品如董源的《夏景山口待渡图》、《萧湘图》等、巨然的《秋山问道图》也是全景式山水画构图,画的虽是高山峻岭,重峦叠嶂,却不像北方山水画家那样“大君赫然当阳”的雄壮气势,而是“斗出霄汉之外”式的温和气韵。有如唐志契《绘事微言》“凡画山水,最要得山水性情,得其性情:山便得环抱起伏之势,如跳如坐,如俯仰,如掛脚,自然山性即我性,山情即我情…”的轩冕情怀。此类作品山的层次结构清虚,用笔较少,多以水墨晕染而表现,极显温润,给人以“慧极必伤,情深不寿,强极则辱,谦谦君子,温润如玉”的中庸文化内涵。沈括在《梦溪笔谈》中提到:"董源善画,龙工秋岚远景,多写江南真山,不为奇山峭之笔",又称"其用笔甚草草,近视之几不类物象,远观则景物粲然…。

北宋中期,北方那种浑厚高峻令人感奋的山水画慢慢消失,心平气和的画貌大量出现。李成因战乱迁至山东营丘,齐鲁大地的地貌环境给了他新的感受,使其在“经营位置”图式和技法形式上形成了由“高远”趋于“平远”的转变,后如其他画家郭熙、燕文贵、许道宁等着意于“可行”、“可观”、“可游”、“可居”的朴素平和意境。这种“平远”经营图式的特点,能够将山川的高低起伏,连绵不绝的丘壑横向延伸,呈现出更为广阔的自然景象。

北宋后期,郭熙、王诜继承并发展了李成横向“平远”的构图形式,继而影响和传播成为一种绘画风格。

郭熙提出“三远”法:“山有三远:自山下而仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。”总结了从东晋顾恺之的“置陈布势”至五代荆浩、董源到其当代李成“经营位置”图式之流变。后韩拙在其《山水纯全集》中又提出了一个新“三远”:有近岸广水、旷阔遥山者,谓之阔远;有烟雾溟漠,野水隔而仿佛不见者,谓之迷远;景物至绝而微茫缥缈者,谓之幽远。韩拙的“三远”主要是对“平远”的延伸,传递着文人画精神的内涵,新的‘三远’已是文人画精神的表现方法也是江南景物的特点,更是明代董其昌“南北宗论”在“经营位置”图式上的鉴别。有学者言:就审美境界的抉示而论,韩拙的“三远”价值,决不在郭熙“三远”之下。

靖康之变后,南宋处地缺失了北方巍峨的崇山峻岭,由于偏安江南一隅,自然景象更多的是平缓而旷远的丘陵山地,画家们的绘画对象也由此转变,观察方式上由整体把握趋向深入细节,由远观转为近视,导致山水画的经营图式也逐步由“以大观小”转移到“以小显大”上来,李唐的《清溪渔隐图》、《濠濮图》、《秋景山水》等。这在绘事的实践中我们有所体会,物象繁复的自然景观的表现,必然对局部细节有所概括和归纳,而物象简约的形象塑造必然对局部的精微和笔墨细节上有所增加,事实上也是视觉的构造决定的一种舒适感。

采用局部取景的图式李唐在北宋已有端倪,但未成典型风格,而南宋随地理环境的改变,半壁江山的丢失,历代绘画珍藏和精英人才被劫掠殆尽,使艰辛回归到南宋的李唐,未能继承北宋以主峰为中心的经营形势,“大君赫然当阳”的精神气魄,而从充实的全景图式转变为边角、特写图式,描绘山之一角、水之一岸的局部景象,以清奇峭拔的形象和简括精微的笔墨技法表达自身的审美情感。南宋中后期以马远、夏圭的“马一角”、“夏半边”为代表性,马远和夏圭把完全脱胎于李唐创立的典型局部“特写式”的边角山水画形式,以及大斧劈的粗笔水墨技法发挥到极致推到巅峰,在山水画变革中开创了一个里程碑式的新格局。

中国山水画发展到两宋时期,其“经营位置”构图形式出现了几次标志性的变化,从北方荆、关、范宽的全景“高远”式到李成全景“平远”式过渡,南方董、巨全景“平远”式,郭熙总结的“三远”及韩拙另增的新“三远”造境之法,到李唐、马远、夏圭的局部视角的“一角半边”式造境之法。山水画之“经营位置”其发展变化的成因,包括它所处的社会环境,地域环境、思想精神、经济发展、朝代更迭以及政治向背和画家个人文化修养、道德取向、鉴赏意识等众多因素有着极大的关联,新的外缘或内因的变化必然导致做为中国山水画的重要组成部分的“经营位置”之法或按现代西方所谓的构图,也必然随之发生变化出新,其转变过程,一脉相承的变化轨迹是明显可循的。

“俯远法”是总结绘画经验和山水画史研究并结合当代特征提出的“经营位置”图式新说。郭熙在《林泉高致》中记述:“山有三远:自山下而仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远”。“三远法”是对至北宋时期绘事图式、造境、经营位置的概括总结,具有时代的背景。“俯远法”在郭熙“三远法”的语境下提出:“自山上而观山下,谓之俯远”,《俯远法刍议》。

随时代的发展和变迁,农业、工业、科技化的进程,显微镜、天文望远镜、飞艇、飞机、飞船、无人机、航天器、宇宙空间站等技术的发明和进步,使人们探索、观察事物的多样化和角度,较以往农耕时代发生了很多不可想象的重大变化,这些成果在生活中得以运用并影响改变着大众的生活方式。大到卫星预测云图天气、通讯、地区地质结构、城市建设规划民生民计,具体到国画家的写生、创作,使在游观的同时增加飞机、直升机、无人机角度的观察,丰富了绘画视角和“经营位置”的多空间体会,全方位多角度让“饱游沃看”充分得以实现,因此形成区别于普通视角的绘画风格和新的技法形式转变成为可能。

确立“俯远法”这个新的课题学说来发展和补充前人“经营位置”的图式在“三远法”中也具有逻辑意义。

我们知道“三远法”是相互依存的,高远中存在深远或平远,深远中存在高远和平远,平远中也存在高远和深远。在“三远”中,“高远”、“平远”看似角度概念,而“深远”是造境之法,不是透视角度,它或归于“高远”,或归于“平远”,在传统的传世作品中皆可发现这一现象。古代山水画中因文人画的主流意识,属于“平远”者居多,属于“高远”者次之,然很少言“深远”者。郭氏“深远”的提出,其意义在于,使“三远法”成为“经营位置”的造境之法,而不是纯粹意义上的透视之法。沈括《梦溪笔谈》中“大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳”,中国山水画把视觉的透视感融入造境范畴,是讲“物象之源”,讲“度物象而取其真”,也非散点透视、动点透视。

“俯远法”也顺应此现象,其中有两种扩展意义:一是从造境上讲,古人虽有一览众山小的俯视经验,但都是归于“平远”的范畴,以平视为主俯视为辅,“平远”的概念也是由此。“俯远法”是“自山上而观山下,谓之俯远”,是科技时代的视觉体验,大量的俯视经验把从属的俯视造境变为主动的俯视造境,在绘事中“俯远”与“平远”、“深远”的自然结合,造以不同视角的自然山水而表达自身的文化情怀已成为主动的流露之境。这与两宋时期因地域的特征不同,从“高远”到“平远”再到“三远”以及“新三远”和“一角”、“半边”的转化具有相同的因时代变化之痕迹。除去造境因素,如单纯站在透视的角度而言,在郭氏的“三远法”中,融入“俯远法”,使“高远”、“平远”、“俯远”并存,“深远”并列,又有着造境概念明晰和透视角度全面的作用。

以“俯远法”学术课题演绎于两宋时期绘事“经营位置”图式之变,使之成为全方位的“四远法”或独立之法,无论是从造境上还是透视上,都有着在不同的时代特征下对中国山水画文化传统继承和发展的积极意义。

借助于国学大师陈寅恪的论述:吾国近年之学术,如考古、历史、文艺及思想史等,以世局激荡之外缘薰习之故,咸有显著之变迁,将来所止之境,今固未敢断论。惟可一言以蔽之曰:宋代学术之复兴,或新宋学之建立是已。华夏民族之文化,历数千载之演进,造极于赵宋之世。后渐衰微,终必复振。

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